Andrea Cefaly. Il Maestro ritrovato.

Andrea Cefaly

dalla formazione al secondo dopoguerra

di Gianni Schiavon

(tratto da G. Schiavon, Andrea Cefaly attraverso il Novecento, in Andrea Cefaly. Il maestro ritrovato, cat. della mostra, a cura di V. Farinella e G. Schiavon, Catanzaro, Complesso Monumentale del San Giovanni, 9 ottobre 2004 – 6 gennaio 2005, Debatte Editore, Livorno 2004)

 Nato il 2 aprile 1901 a Cortale, un paese di poche anime arroccato sulle colline alle spalle di Catanzaro, Andrea Cefaly dal nonno paterno – eroe garibaldino e celebrato pittore di storia – aveva ereditato il nome, che li rende omonimi, e quella vocazione all’arte che, seppur ostacolata dal padre Raimondo ed ancor più dalla madre Caterina Sanseverino, già nelle assai precoci sue prime prove pittoriche traspare con manifesta evidenza; come nel Ritratto del padre con candela e ne La gazza, due piccole tele ascrivibili al 1915, dipinte con le dita e già tuttavia rivelatrici di quella innata padronanza del colore limpidamente poi ribadita nella coeva ma successiva versione del volatile realizzata con pennelli. Soltanto una volta terminati gli studi classici, compiuti nella vicina Catanzaro – e durante i quali Andrea è tra l’altro compagno di Corrado Alvaro – sarebbe tuttavia giunto dalla famiglia il benestare per dedicarsi totalmente all’arte e, a partire dal 1919, quei tre anni trascorsi a Napoli presso la scuola del pittore Giuseppe Aprea – un tempo allievo dei celebri Filippo Palizzi e Domenico Morelli, amici del vecchio Cefaly –, ove il calabrese conseguiva la basilare formazione tecnica ed il primario approccio ai rudimenti della pittura. Niente sappiamo del pur lungo alunnato napoletano, ma il bel Ritratto di fanciulla, rarissima opera superstite ascrivibile a quei mesi, è prova pittorica di già alta qualità che, sorprendentemente, non lascia scorgere niente che possa esser fatto risalire alla maniera del Mancini, al tempo riferimento imprescindibile per la totalità degli artisti locali – ed alla quale sarebbe stato dunque ovvio guardare anche e soprattutto per un giovanissimo e provinciale forestiero – ma dalla quale si evince, semmai, la fascinazione che il giovane Cefaly dovette subire dall’antica pittura murale pompeiana, cui per cromie e morbidezza di accordi questa tela sembra non soltanto idealmente ricondurre.

Il ritorno nella terra natia, nel 1921, e la frequentazione dello studio del pittore catanzarese Garibaldi Gariani – come Aprea allievo di Palizzi e di Morelli, prima di essere tra i protagonisti di quella cosiddetta Scuola di Cortale cui Andrea Cefaly il vecchio aveva, negli ultimi quattro decenni del secolo precedente, dato vita e sviluppato – non sembrano nuocere – malgrado l’emarginazione ancor più marcata dell’ambiente calabrese rispetto al panorama artistico nazionale –  all’apprendistato del giovane, che dimostra essere, seppur ancora acerbo, pittore tutt’altro che incline alle pericolose spire della pittura ‘di maniera’. Rivela, infatti, innata maestria Cefaly, e sapientissime doti introspettive: vivono le figure dei suoi ritratti, hanno sguardi, pensieri ed anime, che non ci aspetteremmo trovare nell’opera di un ventenne; e poi c’è una padronanza definitivamente conquistata nell’utilizzo del colore, come pure nel trattamento delle ombre, anche se niente in questa sua pittura è moderno, e tutto resta lontano dalle pulsioni della coeva arte italiana: il fondo scuro, quasi nero, è ancora quello tipico del naturalismo ottocentesco, che dà risalto agli incarnati, dipinti con accuratezza quasi lenticolare, e concentra l’attenzione dell’osservatore sull’universo intimo della figura assorta. L’immobile fissità di Titta seduto, il fuggevole sguardo fugacemente catturato nel Ritratto di anziano come pure la guizzante forza giovanile dell’Autoritratto, sono testimonianze di una padronanza sicura del soggetto e di una propensione all’uomo, alla sua vita, al suo quotidiano, antitetici alle gelide e sognanti fissità della pittura italiana coeva.

Non a caso, dunque, quando lo scultore Michele Guerrisi – che insegnava Storia dell’Arte all’Accademia di Torino – giunge a Catanzaro per prendere contatto con le autorità locali quale vincitore del concorso nazionale per la realizzazione del locale monumento ai caduti della Grande Guerra, non mancherà di notare le opere del giovane artista che già al Premio Mattia Preti del 1926 si è messo in luce, convincendolo – come ricorderà Cefaly stesso[i] – a seguirlo a Torino. L’arrivo nel capoluogo piemontese avviene nella primavera del 1927, ed Andrea, dallo stesso Guerrisi, è presto condotto allo studio del già celebre Felice Casorati, ed introdotto nel fecondo ambiente gravitante attorno a quel luogo. Piero Gobetti, Carlo Levi, Edoardo Persico, solo per citare i maggiori protagonisti della scena culturale torinese, ne sono abituali frequentatori, e dunque non casualmente proprio attorno all’appartamento di via Bernardino Galliari 33 – sin dalla venuta di Casorati a Torino nel 1918, quando in pratica si apre la sua maturità – aveva preso vigore e forma il complessivo rinnovamento artistico della città; una situazione autonoma ed originale nei confronti di Roma e Milano, a margine rispetto ad esse ma al confronto non secondaria, e comunque immediatamente riferibile alle temperie metafisiche di Valori Plastici, e poi di Novecento, in linea con il generale clima di ‘ritorno all’ordine’ imperante in Italia e nell’Europa intera.

Qui, il calabrese – al fianco tra gli altri di Dafne Maugham, Sergio Bonfantini, Silvio Avondo –,  già dalle prime prove dimostra assimilare senza pregiudizio, dedicarsi allo studio con dedizione assoluta, sino a farsi pittore casoratiano, purissimo: si raggela il suo fare, si intellettualizza la sua pittura, liberandosi d’un colpo delle matrici ottocentesche sulle quali era costruita la formazione.

È questo il tempo, per Casorati, condotto dalla “poesia delle cose immobili” alla scoperta del “muto linguaggio” degli oggetti[ii], del riavvicinamento – dopo la fase classica – al quotidiano: “pentolini bianchi, azzurri, rossi, scodelle aperte alla luce come fiori, frutta, palpitanti di vita e oggetti tutti dai più umili ai più ricchi, voi siete i modelli più docili e più esigenti degli artisti, voi potete servire alle più belle e libere architetture, voi potete dare le luci e le ombre più impreviste e più profonde; per vostro mezzo si possono esprimere tutti i sentimenti, dai più semplici ai più complessi” avrebbe scritto nel 1928 Casorati stesso[iii] – più saltuariamente compaiono gessi, piedi o teste, e manichini – mentre le superfici assumono un aspetto di seta opaca, e la luce si fa più chiara e soffusa, i volumi leggeri, ed i toni soavi. Nelle austere e silenti atmosfere di quell’atelier, regnate dall’immota solitudine di pochi oggetti d’affezione, Cefaly è condotto, attraverso “il valore della forma, dei piani, dei volumi, ottenuto per mezzo di un colore tonale non realistico e insomma di quella che può dirsi architettura del quadro”[iv], ad avvicinarsi ad una dimensione mentale e metafisica della rappresentazione; un’irreale ed intangibile stasi nella quale convivono in rapporto plastico e tonale figure ed oggetti. Coordinazione ed equilibrio sono valori dominanti, conseguiti tramite una rigorosa architettura spaziale e l’armonia delle forme, dei volumi, degli accordi cromatici e dei valori tonali; attraverso l’eleganza delle movenze lineari e l’articolata partitura dei piani e delle quinte. Un severo e purissimo linguaggio, alieno da ogni vitalismo, angoscia o tensione – “di fatto io non ho mai capito il movimento […] e adoro le forme statiche” scriveva sempre in quel tempo Casorati[v] – per raggiungere l’essenza delle cose e della stessa pittura, in uno spazio assoluto, adimensionale e rarefatto; una magica immobilità di vuoto ed assenza comunicante una sottile inquietudine che figure simili a manichini impassibili, dalle espressioni allucinate o assenti, illuminate da una luce laterale radente ed in bilico nell’impaginazione sghemba, ulteriormente sottolineano.

Nel febbraio del 1928, tuttavia, l’improvvisa morte del padre costringeva il giovane Cefaly ad un repentino rientro in Calabria, al quale seguiva una permanenza ininterrotta nella terra natale che si sarebbe protratta per quasi un ventennio. Una lettera di Casorati dell’autunno dello stesso anno in merito ad una mostra alla Galleria Milano dal titolo Pitture di Casorati e dei suoi discepoli[vi] – della quale nel febbraio del ‘29 darà notizia il “Corriere della Sera” del giorno 8[vii] – testimonia la stima del maestro nei confronti di Andrea – “Si è presa oggi intempestivamente questa decisione ed allora io stesso ho scelto, fra le cose che Ella ha lasciato qui, qualche studio. Non volevo che tra i miei allievi Lei solo non figurasse, in questa piccola ed intima mostra” – come pure la probabile intenzione del giovane di rientrare a Torino non appena possibile, avvalorata dalle non poche opere – “ho scelto” scrive Casorati – lasciate nelle stanze di via Galliari.

Tutti gli anni Trenta saranno invece per il giovane una sorta di ‘intervallo perduto’, dedicandosi questi, principalmente, all’amministrazione del vasto patrimonio di famiglia, dipingendo assai di rado, e pur tuttavia non mancando di intraprendere – come testimoniano i ritratti del tempo – un percorso che si allontanerà con costante progressione dagli stilemi torinesi in direzione di una nuova ed ansiosa libertà. Ancora matrici casoratiane caratterizzano le opere immediatamente successive al ritorno a Cortale – ora di una materia magra, scarnita (come Bambina seduta e Figure), ora dalle forme nette scandite da una luce fioca e radente (Composizione con frutta e bicchiere), ora ancora sommariamente delineate da un segno-contorno nero e da una pittura nella quale il colore si sgancia dalla realtà oggettiva delle cose (Bambino che si volta) – come pure ancora paleseranno composizioni dieci anni più tarde nelle quali tutto ancor più rimanda con decisione al tempo di Torino – soggetti e forme, taglio compositivo e luci – ed ogni cosa sembra appartenere all’esperienza piemontese, come se nello studio di Casorati quelle opere fossero state ideate ed avessero preso vita.

Eppure, nei ritratti eseguiti nel corso del quarto decennio del secolo, al contrario – parallelamente alla sempre perseguita resa introspettiva del soggetto –, l’artista si dimostra progressivamente indirizzato verso l’accentuazione dei valori pittorici, entro un percorso condotto nella direzione di una visione più ‘moderna’ dell’opera, per mezzo d’una pittura che si farà ora morbida ed eterea (Ninì), ora, segnata da un tratto deciso e corposo, anche se rapido e quasi guizzante, più salda (Ritratto d’uomo); quindi orientata ad una sottolineatura del valore timbrico delle cromie (Mimì), ed ancora, all’opposto, verso accordi quasi tonali distinti da una materia adesso esile (Ritratto di donna), ora più pastosa e sommaria (Mimì).

Sarà il tempo della guerra a segnare un ancor più deciso e radicale allontanamento dalla pittura – malgrado alla Mostra Sindacale della Calabria del 1942 Cefaly ottenga quel Premio del Duce che lui, antifascista convinto, polemicamente e coraggiosamente non ritirerà[viii] – trovando soltanto una volta liberata la sua terra dall’occupazione nazifascista stimoli per riavvicinarsi con entusiasmo e costanza alla pratica artistica; un nuovo rinvigorito impulso segnato da una progressiva conquista – nella sua opera – della luce, e da una liberazione del colore e delle forme dall’algido comporre dei precedenti tempi. Già la Composizione datata 1944 – primo lavoro noto risalente a questa ripresa operativa – palesa cromie maggiormente solari, spazi intrisi di un albore che sembra consumare la sostanza pittorica, mentre una creazione di grande qualità come il Tavolo con tovaglia gialla, del 1946 – che, pur configurandosi come un omaggio al Giorgio Morandi del terzo decennio, evidenzia piuttosto debiti evidenti nei confronti dell’arte romana dei due decenni precedenti, non giustificandosi altrimenti che con una conoscenza dell’opera di artisti come Antonio Donghi ed Edita Broglio – appare, relazionata con le pitture dell’anno successivo, altro che un fugace approccio privo di esiti.

Memori dell’esperienza casoratiana sono infatti forme e spazi caratterizzanti le nature morte del 1947, definite, malgrado le cromie più alte, da una materia assai più prossima all’opera di tre anni precedente; un percorso che è confermato ed approfondito dalle composizioni immediatamente successive, nelle quali una luce livida progressivamente consuma, erode, divora, sino a lasciar delle cose indizio, traccia di colore, anch’esso smagrito, smangiato; sommario accenno di pittura in uno spazio svuotato dalla luce stessa di ogni altra presenza se non quella, flebile, del soggetto in primo piano, trasformato in apparizione pronta a perdersi. Un fare che i paesaggi coevi ribadiscono, anche se tutto in essi volge, attraverso un’atmosfera da mattino invernale, verso un disfacimento piuttosto che un disgregamento, che lascia delle forme nulla più del loro evanescente morbido vestigio.

Un cammino che non il lungo soggiorno romano protrattosi dal settembre 1948 all’agosto 1949 – durante il quale l’artista non disporrà che di sporadici ritagli da dedicare alla pittura – ma piuttosto, all’interno di questo, una brevissima parentesi a Venezia, appena in tempo per visitare la XXIV Biennale d’Arte Internazionale (che aveva aperto i battenti in giugno), segna e sconvolge.

Sarà Cefaly stesso, molti anni più tardi, a ricordare quell’avvenimento come momento capitale della sua esperienza, sottolineando la ‘folgorazione’ ricevuta nell’occasione dalla visione delle opere impressioniste francesi[ix], presenti in quell’edizione all’interno di una mostra storica del variegato movimento, dalle origini ai più tardi sviluppi.[x]

Un paesaggio romano con le mura pinciane (Roma), datato sul retro 1949, segna consequenzialmente l’incipit d’una radicale riformulazione stilistica che si manifesta nell’utilizzo del colore locale puro, timbrico, che guizzante vaga lo spazio delineando forme libere, private di qualsivoglia supporto disegnativo. È l’anello di congiunzione che lega le pitture del 1948 precedenti la sosta romana alla svolta perentoria, al momento di autentico azzeramento che segue immediato, e dal quale l’artista sembra ripartire dopo aver fatto tabula rasa di tutto quanto stesse a monte nel suo operare. Non innesta, dunque, ma piuttosto assimila Cefaly: compresi impressionismo, ma soprattutto espressionismo francese e tedesco – perché, realmente, proprio tardo impressionismo, Fauves e soprattutto l’opera di Oskar Kokoschka sembrano essere i plausibili nuovi riferimenti del nostro[xi] – il calabrese stravolge la sua maniera, repentinamente, per ricostruire, poi, con una progressione che stupisce, fino a non essere più nella sua pittura legame alcuno con la formazione e la tradizione italiana.

Nel Suonatore di mandolino, di poco successivo, come nelle opere ad esso coeve ed in quelle del biennio seguente, quanto era pochi mesi prima uno spazio colmo di luce, si fa vuoto schermo atto ad accogliere un segno-colore materico e clamante che – sul cartone debolmente e approssimativamente cosparso di una preparazione bianca – rapido e aggressivo, tracciato con violenta istintività, dà vita a nature morte e paesaggi, ma soprattutto ritratti; figure dotate ancora di immediatezza espressiva e penetrazione psicologica, pur nell’evidente sommarietà estrema della rappresentazione.

Da allora in avanti Cefaly procederà nella direzione di una progressiva conquista di libertà ed unicità; rinnegato il passato – degli anni precedenti non riconoscendo che poche opere e materialmente distruggendo tutto il resto – e spezzato ogni altro ponte più o meno diretto con tradizione ed avanguardia, l’artista interromperà qualsivoglia misurazione con l’esterno, nonostante il suo fare non sia ancora maniera definitiva neppure in occasione delle sue partecipazioni ai due maggiori eventi espositivi dell’arte italiana di inizio decennio quali la XXV Biennale d’Arte Internazionale di Venezia del 1950[xii] e la VI Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma del 1951[xiii].

Neanche le opere del biennio immediatamente successivo saranno ancora propriamente caratteristiche del seguente e più celebre suo tempo; quel decennio che va dal 1966 al 1976 nel quale l’artista, assorto nell’universo intimo e privato del suo palazzo nobiliare di Cortale, affiderà la sua pittura – allora davvero unica ed inimitabile – interamente all’istinto, rendendola sempre più nervosa e compendiaria, fondata su una gestualità libera e fluttuante nella pressoché totale assenza di disegno ed un colore che compone, costruisce senza definire, indica; un colore clamante, che deflagra sulla tela; che va sciogliendosi da ogni servitù e relazione naturalistica, ricco e prezioso: ora sempre più francese, vivace e sgargiante, splendente, sfavillante, da gioiello; ora sempre più acido, violento, innaturale, sempre più nordico.

Una figurazione che, talvolta, sembrerà deliberatamente abbandonarsi al fascino del colore e della materia; una maniera nella quale ‘il gusto’ dell’agire parrà sovente erompere e prendere il sopravvento sino quasi ad approdare ai territori della pura ed assoluta pittura.

Dopo il più diretto confronto col panorama artistico ed espositivo italiano, testimoniato dalle partecipazioni alla Mostra dell’Arte nel Mezzogiorno d’Italia del ‘53, a varie edizioni del Premio Michetti – dove l’artista ottiene Primo Premio e Tavolozza d’argento nel ’55 – ed alla VII Quadriennale romana dello stesso anno,[xiv] ma anche dalle mostre personali del 1956 alla Galleria del Vantaggio di Roma e del 1960 alla Galleria Ghelfi di Verona e soprattutto nel raffinato spazio della Galleria Cairola di Milano, riscotendo sempre clamorosi successi di pubblico e di critica, il definitivo ritiro in una posizione irriducibilmente isolata nell’eremo cortalese dal principio del settimo decennio del secolo coinciderà con un percorso che sarà, da allora, definitivamente condotto per approfondimenti e ricerche operate ‘dall’interno’, come mosso da una energia endogena; mai snaturando quella maniera meditatamente conseguita e pur tuttavia riuscendo ad accrescere quel personale stile ormai autonomo ed indipendente, unico eppur foriero di soluzioni sempre nuove e coerenti; quello stile sul quale, proprio a partire dal quello stesso decennio, si formeranno tre generazioni di artisti calabresi e la cui grandezza ed originalità le due monumentali retrospettive del 2004 e 2005 tenutesi rispettivamente a Catanzaro e Cosenza già hanno definitivamente svelato.



[1] Andrea Cefaly “in gran segreto”, Telespazio Calabria 2, 1986.

[1] Felice Casorati, in I Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma, cat. della mostra, Palazzo delle Esposizioni, Roma, gennaio-giugno 1931.

[1] Felice Casorati, La crisi delle arti figurative, in “La Stampa”, 29 febbraio 1928.

[1] Felice Casorati, in I Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma, cit.

[1] Ibidem.

[1] La lettera è uno dei rarissimi documenti cartacei forse distrutti dagli anni di abbandono patiti dal Palazzo Cefaly di Cortale e oggi nota in trascrizione presso l’Archivio Cefaly a Catanzaro.

[1] La mostra è alla Galleria Milano di Milano dal 1° al 15 febbraio 1929 e vede esposte opere del maestro e di tutti i suoi allievi del tempo: Silvio Avondo, Mario Bionda, Sergio Bonfantini, Andrea Cefaly, Nella Marchesini, Dafne Maugham, Marisa Mori. V. Pitture di Casorati e dei suoi discepoli alla Galleria Milano, in “Il Corriere della Sera”, 8 febbraio 1929.

[1] Ce ne dà notizia il numero di novembre-dicembre della rivista “Brutium”, pur evitando di riportare la motivazione politica del gesto fermamente confermatami dai nipoti dell’artista: “Deve essere segnalato il gesto nobilissimo di Andrea Cefaly che il premio pecuniario in denaro meritatamente assegnatogli dalla commissione ha voluto devolvere a vantaggio degli altri espositori non sufficientemente favoriti dal successo economico”. V. La Mostra Sindacale Regionale della Calabria, in “Brutium”, novembre-dicembre 1942.

[1] Andrea Cefaly “in gran segreto”, cit.

[1] Si trattava della prima esposizione di un così nutrito numero di opere – 98 – dei massimi protagonisti dell’epopea impressionista e post-impressionista annoverando capolavori di Monet, Sisley, Pissarro, Manet,  Morisot, Cezanne, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh e Seurat. V. XXIV Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, cat. della mostra, Palazzo della Biennale, Venezia, 29 maggio-30 settembre 1948, pp. 203-222.

[1] Le esperienze più avanzate di Monet e la pittura di Toulouse Lautrec e Van Gogh possono plausibilmente averlo maggiormente affascinato ma è innegabile la considerevole influenza esercitata dall’arte di Oskar Kokoschka, presente nell’occasione con una personale composta di ben 29 opere felicemente selezionate all’interno dell’intera sua produzione. V. Ibidem, pp. 328-331.

[1] Nell’occasione Cefaly espone in sala XVI l’opera Figura di giovane. V. XXV Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, cat. della mostra, Palazzo della Biennale, Venezia, 8 giugno-15 ottobre 1950, p. 99.

[1] Nell’occasione l’artista espone in sala 104  l’opera Uomo che legge. V. VI Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma, cat. della mostra, Palazzo delle Esposizioni, Roma, dicembre 1951-aprile 1952.

[1] Nell’occasione l’artista espone in sala 60 le opere Signora, Fiori e Fanciulla. V. VII Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma, cat. della mostra, Palazzo delle Esposizioni, Roma, novembre 1955-aprile 1956, p. 205.

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2 thoughts on “Andrea Cefaly. Il Maestro ritrovato.

  1. Il maestro Andrea Cefaly, caposcuola della corrente pittorica chiarista e, fondamentalmente suo maggiore esponente, rimane -a mio parere – l’artista calabrese più importante di tutti i tempi, superiore addirittura a Mattia Preti, pittore che cresce sulle spalle dell’irraggiungibile Michelangelo Merisi da Caravaggio. Andrea Cefaly inizia un percorso pittorico assolutamente nuovo, inedito, raggiungendo vette di tale intensità e bellezza da far rimanere estasiato chi ha la fortuna ed il privilegio di osservare le sue opere. E’ un figlio del suo tempo che ha visto oltre il muro. Il suo ritorno in Calabria ed a Cortale, seppur non ha limitato i suoi orizzonti artistici, ha certamente contratto le possibilità di conoscenza della grandezza della sua opera. Egli rimane comunque il caposcuola ed il genio che ha creato questa nuova corrente culturale, non secondo a De Pisis, che ha avuto solo “mercati” migliori per far conoscere la sua arte. “Don” Andrea è il pittore delle cose semplici, il pittore con l’anima generosa. Giammai Egli confuse l’arte con il denaro. La sua arte si è sempre elevata al di sopra di queste piccole questioni umane.

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